请你原谅我：探讨人性的脆弱与复原，如何面对内心的痛苦？

　　切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz，1911－ 2004）波兰诗人、作家

废墟与诗歌

切斯瓦夫·米沃什

　　现在我打算谈论经严格定义的时间和地点里的诗歌经验。时间是一九三九年至一九四五年，地点是波兰。我觉得，此举将可为许多已触及的问题提供明确的例证。我应事先提醒你，在第二次世界大战之前，波兰诗人的兴趣和问题与他们在法国或荷兰的同行并没有多少差别。虽然波兰文学有自己的特色，但是波兰与其他欧洲国家一样，属于同一个文化圈。因此我们可以说，波兰发生的事情，等于是一位欧洲诗人遭遇二十世纪的地狱，而且不是地狱的第一圈，而是要深得多。换句话说，这个处境有点像实验室：它使我们可以检验在某些历史条件下现代诗发生了什么事情。

　　在现实的组构中，形成一层层程度不同的需要，而当不幸降临人类某个集体时，这些需要便会显露出来，不管这不幸是战争、恐怖统治还是自然灾难。这时，填饱肚子要比寻找适合自己口味的食物更重要；对一个同类展示最简单的人类善意，其重要性也远胜于任何心灵的精致。一座城市、一个国家的命运，成为每个人关注的中心，人们因失恋或心理问题而自杀的数目骤降。一切事情都被严重简化，一个人会问自己，为什么他早前会对现在看来无足轻重的东西那么在意。不用说，人们对语言的态度也变了。语言恢复其最简单的功能，再次成为服务某个目标的工具；谁也不怀疑语言必须命名现实，这现实客观地存在着，庞杂，可触摸，有着可怕的具体性。

　　在战时，诗歌是地下文学的主要体裁，因为一页纸就足以容纳一首诗。诗歌以手稿或以秘密出版物的形式流传，以口头或歌唱方式散播。几年前出版的一部诗选《战斗的波兰诗抄》厚达一千九百一十二页，收录的诗和歌，大部分写于德国占领时期。诗选绝大多数具有记录性价值，而且在当时发挥了重要作用；今天我们难以给予它们高度的艺术评价。仅有若干作品表明略通诗歌技艺。然而，它们全都符合米哈乌?博尔维奇在他那本关于监狱和集中营文学的著作中发现的规律：它们风格上属于战前时期，但同时它们试图表达“新东西”，可这新东西是现成概念和表达手段所难以捕捉的。这种诗歌常常太啰唆，在其号召战斗时往往太露骨，同时，在较深层次上，它表现得像个哑巴，徒劳地试图从其喉咙里挤出一点听得懂的声音；极度渴望发言，却无法成功传达任何实质性的东西。要等到迟一些，在战后，在强烈感到需要为一种极其难熬的集体经验找到表达方式这样的压力下，波兰诗歌才开始脱离很多国家的战前诗歌所共有的风格模式。

　　如果要用一个词来定义所发生的事情，我们可以说：解体。

　　人们总是生活在某种秩序之内，难以设想没有那种秩序的时刻是什么样的。现有概念和标准突然崩溃的情况是罕见的，只有在最动荡的历史时期才看得到。也许，经历过大革命和拿破仑战争的几代法国人有过类似的感受，也许在内战结束后南方的美国人也觉得他们见证了他们整个生活方式的毁灭。不过，总的来说，十九世纪没有经历过二十世纪那种快速而猛烈的改变，后者惟一可能的类比，也许是我们从修昔底德著作中了解到的伯罗奔尼撒战争。然而，我所说的解体，在十九世纪已经开始了，尽管它发生在表面之下，只有少数人觉察。希特勒与斯大林在一九三九年八月二十三日达成的协约，把欧洲的全部毒害都表露无遗，打开了一个潘多拉的盒子。这无非是实现了种种早已准备好、只等待显现的事情。需要牢记这种奇特的事件逻辑，才能理解诗歌如何反应。也许，陀思妥耶夫斯基在宣布欧洲文化终结时，在很大程度上受到他那俄罗斯人的反西方情结的刺激。但是，波兰诗人恰恰是以这种方式把欧洲一个又一个阶段地陷入非人性境地视为全部欧洲文化的终结，以及它的耻辱。

　　对文化的主要责备，一种最初太难表达、最后终于表达出来的责备，是它维持了一个意义和象征的网络并以此作为一个表面，来掩盖进行中的种族灭绝。同样地，宗教、哲学和艺术也被怀疑是同谋，用崇高的理念来欺骗人，以便遮蔽存在的真相。似乎只有生物学的东西是真实的，一切都被简化为物种内部的一场斗争，简化为适者生存。没错，但是那种简化早已经发生。整个价值体系已经被摧毁，包括善恶分明、美丑分明的划分，还有真理的概念，也都已经被摧毁。因此，尼采宣布“欧洲虚无主义”时，他并非完全错。然而，那个表面还维持着，并引发了愤怒的责备：“你们谈什么人的尊严，说人是根据上帝的形象和样貌创造、根据善和美创造的生物，但看看发生的事情吧；你们应为你们的谎言而感到羞耻。”整个欧洲文化遗产受到不信任和嘲弄。这就是为什么在战争结束很多年后，耶日?格罗托夫斯基耶日?格罗托夫斯基以如此奇特的方式把斯坦尼斯瓦夫?维斯皮安斯克写于一九〇四年的戏剧《卫城》搬上了舞台。这出戏是根据荷马和圣经一些事件改编的，因而也是西方文化主要构成部分的概括。在格罗托夫斯基的版本中，这些事件是由穿着条纹囚衣的奥斯威辛囚徒演出的，对话则伴着酷刑。只有酷刑是真的，演员背诵的诗歌的崇高语言在对比之下充满讽刺色彩。

　　以如此概略的方式来审判文化，肯定会引起严重的怀疑，因为它简化了人类状况，如此一来便远离真相，如同过去各种悲观和世纪病情绪造成的那样。在经历了各类最可感可触的解体之后，虽然听起来很奇怪，但波兰诗歌再次加入被“欧洲虚无主义”污染的西方诗歌，不过却赋予“欧洲虚无主义”更激烈的表达。在战后崛起的塔德乌斯?鲁热维奇的诗歌就是这样。他的特点是在审判文化的同时，常常利用从该文化借来的简略表达和符号，例如在对《暴雨风》指莎剧。进行戏仿的《普洛斯佩罗的斗篷里什么也没有》一诗中。智慧的普洛斯佩罗在其岛屿上把一套人类话语和礼貌的规矩教给卡列班，但他的教化力量只是一个骗局。

　　奴隶卡列班

　　学了人类语言

　　等待着

　　他的杯子在粪中

　　他的脚在乐园里

　　他嗅着人

　　等待着

　　没有什么到来

　　普洛斯佩罗神奇的斗篷里什么也没有

　　没有什么来自街头和嘴巴

　　来自讲道坛和塔楼

　　没有什么来自扩音器

　　对没有什么

　　说没有什么

　　这类诗似乎完成了一种替代功能，也即，它们把矛头对准人类语言、历史以至社会中的生活结构，发出全球性的谴责，而不是指出愤怒和厌恶的具体理由。之所以发生这种情况很可能是因为，如同战时波兰的情况所表明的，现实不仅逃避语言手段，而且是深刻创伤的来源，包括一个被盟友出卖的国家自然会有的创伤。

　　战时的现实是一个重大题材，但重大题材还不够，甚至反而使得手艺的不充足变得更可见。尚有另一个因素，使艺术显得难以捉摸。高贵的意图理应受到奖励，具有高贵意图的文学作品理应获得一种持久的存在，但大多数时候情况恰恰相反：需要某种超脱，某种冷静，才能精心制作一个形式。人们被抛入使他们痛苦呼叫的事件之中，很难找到把这种材料加以艺术转化所需的距离。很可能没有任何语言像波兰语那样，有那么多可怕的诗，都是记录大屠杀；除了极少数外，这些诗虽然幸存下来，其作者却死去了。今天，读者会在两种矛盾的评估中犹豫。面对暴行的事实，文学这个想法似乎是不合适的，而我们也不免要怀疑，某些现实区域究竟能不能成为诗或小说的题材。但丁《地狱篇》中的罪人所受的酷刑，毕竟是作者发明的，而且形式使它们的虚构特征变得很明显。它们并不像纪实诗中描写的酷刑那样令人觉得粗鄙。另一方面，纪实诗由于使用韵律和诗节，所以它们属于文学，而出于对死难者的尊敬，我们不免要问，是否有一种更完美的诗歌，比这种仅止于事实层面的诗歌更适宜作为纪念碑。

　　战后，消灭波兰犹太人这个主题，出现在多位作家的诗中，这些诗有的被收入选集。但是按严格标准看，我们可以说该题材超出了作者们的能力，它像一道高墙耸立在他们面前。这些诗被视为好诗，主要是因为它们以高贵的意图打动我们。为猛烈的暴行经验寻找表达方式之困难，可用安娜?斯维尔什琴斯。作为典型例子。她战前以一本颇可爱和雅致的散文诗集登上诗坛，诗集表明她对艺术史和中世纪诗歌的兴趣。这并不奇怪，因为她是一位画家的女儿，在父亲的画室里长大，在大学则攻读波兰文学。不管是她，还是她的读者，都猜不到她对插图手稿和小型画像的偏爱，有一天会为她带来什么用途。

　　战争期间，斯维尔什琴斯卡住在华沙。一九四四年八月份至九月份，她参加华沙起义。在六十三天内，她目击并参与这座一百万人口的城市发起的战斗，对抗坦克、飞机和重炮。该城市一条街一条街逐渐被摧毁，幸存者被放逐。很多年后，斯维尔什琴斯卡试图在诗中重构这场悲剧：筑街垒；地下室医院；被轰炸的房屋坍塌后把避难的人活埋；缺乏弹药、食物和绷带；以及她本人作为一位军队护士的历险。然而，她这些尝试没有成功：它们太唠叨、太哀怜，她销毁手稿。（还有，俄罗斯扮演了镇压起义的角色，因此在很长时期内起义是一个被禁止的题材。)要等到事过境迁超过三十年后，她才找到令她满意的风格。说来也奇怪，那竟是她青年时代发现的小型画像的风格，但这一回不是应用于绘画。她的诗集《筑街垒》都是非常短的诗，没有格律，没有押韵，每首诗都是一篇关于单独一件事或场景的微型报告。这是一种最谦逊的摹仿的艺术：被记忆的现实，是至高无上的，并支配表达手段。诗中有一种浓缩的企图，力求只保存根本性的文字。没有比较或隐喻。然而，诗集具有高度的艺术组织，并且，譬如说那首与书名同题的诗，是可以通过数百年来沿用的源自希腊文的修辞术语例如首语重复、尾词重复、紧接反复等等来分析的。

　　筑街垒

　　我们很害怕，当我们在枪弹下

　　筑街垒。

　　客栈老板、珠宝商的情妇、理发师，我们都是懦夫。

　　那个女仆用力扳一块铺路石时

　　倒在地上，我们都很害怕

　　我们都是懦夫——

　　看门人、市场女贩、退休者。

　　那药剂师拖一扇厕所门时86

　　倒在地上，

　　我们更害怕了，走私女人、

　　裁缝师，街车司机，

　　我们都是懦夫。

　　一个来自少年犯管教所的孩子

　　拖一个沙袋时倒下了，

　　你看，我们真的

　　很害怕。

　　虽然没人强迫我们，

　　我们筑街垒，

　　在枪弹下。

　　斯维尔什琴斯卡常常使用小型独白或对话这种形式，把信息尽可能地压缩进去。小诗《一个女人对邻居说》包含整个生活方式，那是该城市持续不断受炮弹轰炸时地下室里的生活。各地下室的墙被挖通，互相连结起来，形成一座地道城市。正常情况下被接受的观念和习惯，在地下城市都得重新评估。食物比钱重要，因为获取食物常常要冒险进入火线；香烟有了相当大的新价值，被用作交流工具；人际关系也不同于我们平时的标准，剥去一切表面的东西，只剩下最基本的形状。在这首诗中，我们很可能会被这种状况与和平时期状况的比较所打动，因为男女凑在一起往往不是由于互相吸引而是由于害怕孤独：

　　一个女人对她的邻居说：

　　“丈夫牺牲后我就睡不着，

　　一听到枪声，我就钻到毛毯下，

　　整夜在毛毯下发抖。

　　要是我今天单独一人我一定会发疯，

　　我有丈夫留下的香烟，

　　你晚上一定过来坐坐。”

　　像斯维尔什琴斯卡这样的艰巨任务，写日记似的重构数十年前的事件，在战后波兰诗歌中是罕见的。另一位诗人米龙?比亚沃谢夫斯基也成功地在其散文集《华沙起义回忆录》中做到了这点。以前，他的诗没有迹象表明它们的作者有过他在这部回忆录中所述的经验。然而，这本书出版之后，却披露了他诗中一个特质。《回忆录》是忠实地、反英雄地、不带感情地描写解体：被炸毁的房屋和整条街，人类四肢的解体，还有日常用品和人类对世界的看法的解体。一个见证过这种解体的人，只能像诗人比亚沃谢夫斯基后来那样写作。很长时间里他没有发表作品，这一点也不奇怪，因为很难找到比他更远离官方乐观主义的诗歌。他的诗歌对文化的不信任，一点不亚于鲁热维奇，但他的诗歌尤其不信任语言，因为语言是一块布料，所有哲学和意识形态的衣服都是从那里剪裁出来的。

　　我们可以说，比亚沃谢夫斯基是在做剖腹手术，因为他达致一种简约，试图在某种他能够相信的东西周围画一个圆圈，即使是一个小圆圈。他似乎把现实分成两层：较高的一层包括所有形成文化的东西，即教堂、学校、大学、哲学教条、政府体系，第二层也即较低的一层，则是最实在的生活。人们去杂货店，使用一只碟、一支汤匙、一支餐叉，坐在椅上，开门关门，而不管“上面”发生什么事。他们用一种漠视正确语法和句法的语言沟通，他们用破碎的词语、中断的句子、哼哼哎哎、沉默和特殊声调来表达。比亚沃谢夫斯基想待在那个低层的日常世界及其语言里。他像一个罗马人，目睹罗马的灭亡，在最耐久的东西中寻找帮助，因为最耐久的东西即是最基本和最微不足道的，因而可以在国家和帝国的废墟中生长。最近数十年来的诗歌，不只在波兰而且在各国，都已放弃了格律和押韵，并开始把文字缩减至基本要素；在这方面比亚沃谢夫斯基的不同之处，只在于他的尝试很激进。但他身上还有别的东西，那是一种气息式的摹仿——在华沙街头的普通语言中他听到“沙沙响、断断续续、流动”，而他则以一种近于讲不清楚的咕哝草草记录它们。他以这种措辞，记录他生命中和他的同伴们的生命中各种微不足道的日常事件，把诗歌与散文混在一起，尽管诗歌与散文的界线原本就已模糊到其差异性已变得毫无意义的程度。整体地看，这些诗构成了对这座他生长其中并看到它毁灭和重建的城市街道的纪事。对我来说，最令人感兴趣的是比亚沃谢夫斯基作品中的民主特质。像我刚讨论过的其他诗人一样，他悖论地打破波希米亚的格局，使得诗人与“人类大家庭”之间的分裂不再存在了。这并不意味着他吸引每一个人，因为在某种意义上比亚沃谢夫斯基是一位前卫派继续者和反诗人。他的例子表明，诗人的重新融合并不意味着要讨好大多数人的品位。但比亚沃谢夫斯基本人并不是疏离的——他是作为群众中的一员讲话的，他没有摆架子，不是站在远处，而是与出现在他散文诗中的人物保持真挚关系。

　　玩弄词尾变化的各种古怪特点和玩弄大量后缀的措辞，是不能翻译成另一种语言的，因此比亚沃谢夫斯基通常是不能翻译的，尤其是随着时间推移，他对碎片式、速记式记录的偏好有增无已。不过，他早期的一首诗，却可以使我们略窥他对某种稳定的东西的追寻，即使这东西平常如在商店购物：