研讨会：丰富的虚构
时间：2017年9月7日15点至17点
主办：作者画廊AuthorGallery
地点：798艺术区706北一街作者画廊（三方创意汇一楼）
邀请嘉宾：
郭 峰：策展人
朱 赫：诗人，Hi艺术主笔
李旭辉：艺术汇编辑
王加诺：艺术家
丁浠文：朱赫问过我一个问题，他说你为什么要选择这个艺术家，这么“浮夸”，我说可能就是因为“浮夸”才选的，那我们就从“浮夸”开始说。
郭峰：确实可能会有这样一个问题，但是我想在这里“浮夸”并不是个贬义的词，它恰恰是作品呈现出来的一种特色，这是非常有意思的，其背后有一些什么样值得我们去梳理的东西？我们从创作过程的层面看加诺的作品，比较有意思的地方是创作过程的叠加。另外一个是形象上，形象的运用也是叠加的方式，这两点是本次展览可能相对比较侧重的地方，而总体上涉及到的则是有关虚构（fiction）的问题。
朱赫：虚构？为什么虚构？
郭峰：从图像的角度来讲，现成的动漫形象其实是虚构性很强的。再进一步，涉及到特定时代的文化记忆，一个文化情结，至少我是这么看的。当然这只是一个层次。我们可以继续追问，这些舶来的文化形象是如何作用于群体性的文化记忆的？这种文化记忆本身又意味着什么？这也是我比较感兴趣的地方。再具体地说，加诺的作品表征出来了这样一个文化事实——某种异己的虚构在我们的文化记忆中有一个主流的位置，那么或许他也在提示我们注意，我们所谓的文化记忆到底是什么，记住的是什么，遗忘的又是什么？我想，遗忘的部分可能更重要。从这个层面来讲，反思就不单单是个体的记忆和个体生活经验了，而变成了一个整体性的文化问题，甚至，我们可以再往外扩展，那就是艺术创作的问题，艺术创作到底是记住了哪些东西，哪些东西成为我们当下或者说当代艺术创作里面谱系的东西，而哪些东西被排除在外，这些不被我们记住的东西，不同的虚构，到底值不值得我们再去思索？
朱赫：恩。我先提一个问题，为什么选择《猫和老鼠》，而不选择《黑猫警长》。
王加诺：这一批主要还是以迪斯尼为主的。
朱赫：主要是用舶来品艺术形象的问题吗？
王加诺：都要用。实际上，直接把形象搬过来用是很冒险的，我以一个平涂的方式来画，感觉这个画面感还是不够丰富和饱满，我就试着加上涂鸦再加上拼接，再加一些材料形成现在的风格语言。
至于未来创作的方向，可能会创造一个自己的符号形象，它会出现在每一个画面中，然后要把更多的东西加入进去，画面图像会更满一些，迪士尼卡通形象也好，中国卡通形象也好，都是我下一步要去尝试的。现在的作品还是小瑕疵多，但是有时候按照这种风格来讲，这种瑕疵也不见得不是好的事情。
郭峰：实际上，我们很难捕捉你一年或者几年之后创作的变化，那么，围绕你已经完成的这些作品，我们每个人在面对作品的时候，都会有被激发出来一些东西。刚才你说，在今年的创作中没有出现中国元素，对吧？
王加诺：对。我在英国学习了七八年，所有同学的毕业作品要么是水墨，要么就是中国元素在里面。但是我认为作为一个中国人来国外学习，你是去取经的，就应该抛开一切原有的东西，首先最起码看一张作品，别让人看得出来有自己的鲜明民族性的主题在里面，要不你在国内学完的东西，又在国外来弄，没有意思，你知道吗？
所以我回来做的这批作品，并没有一定要体现强烈的政治符号。毕竟80、90后这一代，对某些符号没有那么深的情结，接收的信息中西方的要多一些，现在网络越来越发达，所以说老的东西在以后的作品里可以保留，但是不一定要把某些中国的元素放在里面，这是我的一个的观点。
李旭辉：我觉得很多中国留学生或艺术家去了国外，总是有一个很深的情结，就是要对国家的传统文化做一些添补，你并没有那么做，我觉得挺好的，现在的作品很纯粹。你在寻找自己以前受到影响的强弱问题，其实安迪沃霍尔把波普艺术定义为机械生产下的符号繁殖，王广义将政治波普定义为病毒携带，而艺术家创作的过程也是一个排毒的过程。
郭峰：我觉得特别有意思。加诺提到的，实际上是艺术创作比较大的问题，在世界范围内上演着一个全球化和在地化之间的对抗，作品当中到底要抓住这个全球化的语境，尤其是以美国文化为主导的东西，还是说强调民族的才是世界的，这是一点。
另外，我觉得旭辉提到一个问题也很有意思，就是我们说从波普的角度来看的话，我觉得你的作品某种程度上是表达了中国当代艺术的某个迭代关系。有一种政治波普，在地化和政治性都很强，但是在你的创作过程中，这两个问题基本上都不是问题，它没有被纳入到你反思的语境当中去。或者说你认为这两个问题其实都是已经过时的问题，已经被消解、消除的问题。从这角度来看，我觉得实际上还是比较有意思的，就是说一种绘画语言，一种艺术语言的生命力，实际上在不同的时间段之内，即使在同一个地域，同一个文化环境下，仍然有不同的处理和面对的问题。
王加诺：从始至终，波普都不是有一个有政治倾向的画派。
李旭辉：你为什么说波普不是一个政治倾向的表达？
王加诺：他本身就是一个消费和主流的表现。从源头来讲，包括其他波普的，政治语境的，包括美国，我看不多呀。在我的作品里面，除了卡通形象的表现，包括我们现在用的产品，其实都应该加在作品里面，来突出一个现在大消费时代。我不是特别极端的艺术家，想画非常轻松，老少皆宜的东西。
《wild world series four》130 x 162cm 布面丙烯 2017
李旭辉：你刚才说到波普和政治没有关系。其实也是可以没有关系的，它只跟生活有关系。但是生活是什么？那个时候美国人就像小田鼠一样被放在槽里面，其实这也是那时候美国人非常有意思的一点。安迪沃霍尔是受到贾斯培·琼斯（Jasper Johns）的影响，他们那一代美国人有一段时间对中国共产党很支持的。安迪沃霍尔那个时候对毛泽东想象的是神一样存在，他觉得毛泽东是来解救美国的，所以他画了很多的人像在槽里面的创作.包括贾斯培琼斯有一幅作品《靶子》，靶子上面有四个脑袋，就是在映射美国当时因为经济危机，工人罢工很多人情感上支持共产主义被划为赤色分子，从而政府启动了麦卡锡的居民监视计划，所以早期的波普有很多政治性的东西。胡弗以后，美国经济很萧条，经济危机来了更要刺激消费，因此美国当时拍了很多场面很大的爱国电影，全是用的纳税人的钱。那个时候拍《宾虚》《埃及艳后》，有好几万人参与，其实也就是变相把国库的钱发给这些群演老百姓，老百姓拿着这个钱就可以去消费，使生产链不会停下来。中国现在面临的情况跟那时差不多。从消费过剩，到符号过剩，例如说：现在中国动画片市场突破4万小时，就是说中国已经达到了动画片发生质变的一个时代，但事实上并不是这么回事，国产抗战电影每年会出来300多部，但事实能上映的就那么几部，所以这多少都是国家钱来补助这些过剩的符号性生产的。
这样，我们能够看到安迪沃霍尔他那一代人无法改变的命运，你怎么去改变？你去暴动，那个时候美国属于艾森豪威尔军政府强权之后的时期，从二战过来的，就是压制人性。所以他是无可奈何，他的作品是很灰暗的波普。
郭峰：所以我们在刚才提到包括波普和消费关系，波普和政治关系的时候，我们实际上应该在细致小心一些。因为总有一个语境，在某个语境当中，实际上消费本身就是政治性很强的东西。
李旭辉：现在的消费就是造子弹，这是因为战争性质导致的，从冷兵器时代开始，拼的是士兵的勇气、体能、技巧，力量。可是到热兵器时代拼的是资本和科技，一枚战斧导弹多少钱？120多万美金，据说上次美国打击ISIS，就发了50多枚导弹，花了几千万美元，那花的都是纳税人的钱。像深圳制造业发达的城市，他们的工作就是给国家制造子弹，以廉价的劳动力换取外汇，但是现在的深圳人也很焦虑，也面临工业生产过剩，然后房地产又在拼命往上涨，这带来的双重挤压使得他们更加的喘不过气来。
郭峰：这也是一直我想跟加诺聊的一个问题，提到波普的政治性和消费性，旭辉说了很多，即使它跟消费关系这么大，但是艺术和社会的消费现象之间其实是有一个割裂，有一个非常大的距离。波普不单单在用现成品，用现实的图像、形象去创作，不是纯粹的对消费的肯定。因为我们从艺术史的层面来看，这种艺术和社会主流之间的关系非常复杂，从未来主义角度来看，机器生产和艺术创作之间的关联，有一些是非常密切的，但是从审美主义的角度讲，包括王尔德这些人，他们实际上是从社会生活的内部在内爆这个东西。我觉得大体上有两种不同的处理方式，一种是直接的，我和你们不一样，我就是这样的，艺术上也可以有这样的表达。另外一种是有一个内爆的层面，我想波普的力量，其实是一个内爆的力量，他是承认一些社会现象的基础上再去探寻艺术的边界，是把艺术的边界拓宽了，或许包括整个现代艺术都是这样的，当我们面对现成品的时候，我们说这不是艺术，艺术在那儿呢？但是实际上我发现这也可以称作艺术，实际上是对艺术边界的一个打破，这其中的政治性就出来了。就是当我们去思考，比如说我们沉溺在马丽莲·梦露虚构的影像中时，有艺术家戳破了一种虚构——我们日常生活当中电视屏幕当中看到的，而是代以另一种虚构，进入另外一个空间，另外一个语境，通过这样的方式，虚构的潜在力量也同时被激发出来，我觉得我们不用太去强调波普的政治性更强，还是消费性更强，而是属于它的这种独特的内曝的力量更强。
王加诺：我想在我们一直把波普艺术和政治相关联的时候，是不是还有这样一个问题，政治，我认为是一个小面的问题，艺术是一个大面的问题，为什么要把这些东西都跟政治有关系？
李旭辉：其实我谈的不是政治，就是现实。
郭峰：其实刚才旭辉提到的是比较宏大的一个论点，因为艺术本身和这些息息相关的，它是整个洪流当中的一个部分，那么其实它有一个宏大的背景在里面。另外，你提到的从根本上来讲，实际上我们说的这个政治不是那么一个具像的政体、政府，而是一种政治性的东西。其实从这个意义上来讲，没有一个人能够摆脱这种政治性，同时没有任何一个艺术品可以摆脱这种政治性，这是一点；
第二点，你问我们为什么不去关照另外一些东西，为什么不去关照人的情感，为什么不去关照更普遍的东西？问题在于什么呢？问题在于，实际上，你会发现人的情感也被政治化了，为什么呢？在具象的政治生活的层面，也有一个基础的情感，很私人的一种情感，很私密的一种情感，这种情感是政治生活中非常重要的一部分。从这几个层面来讲，我们要试图把握生活的时候，把握社会现象的时候，很难摆脱这件事情。
朱赫：没错，比如说我们为什么这么多去看球赛，你觉得这不是政治问题，其实这是非常政治的问题。政治他一直在，从经济学的角度讲是一只看不见的手，它通过这个去影响每个人，每一个个体是能靠政府的推动力去轻易的改变。福柯的《规训与惩罚》里讲18世纪最伟大的发明是什么？是监狱。为什么是监狱？因为早起判刑的时候，直接把人判绞刑，或者是直接砍头，特残忍，就算是一个十恶不赦的刽子手，被拉去刑场，当众砍头或者是绞死的时候，民众也会给他极大的同情，因为觉得他是弱者，而政治是一个强者，而这个过程中政府的威信就会动摇。
然后到18世纪发明了监狱，监狱政治就完全颠覆了早期这种审判，因为他把刑罚量化，在量化之后，比如说你偷窃判一年，比如杀人判你十年，把你的罪通过时间来转化，转化之后这中间没有矛盾，就是民众和政府失去这个矛盾点，民众不可能去反对制度。因为他反正已经不是人，是一个制度。就相当于在19世纪的时候，也有人说最牛的发明是工头，为什么？因为早期的时候，资本家跟工人直接对抗，双方作为和完全不同的阶层，资本家剥削工人，工人受剥削，工人有可能捣毁机器，直接针对资本家。但是后来发明工头制度以后，工人去攻击公头，但是工头来自工人阶层，而工头就成为工人阶层和资本家的一个枢纽，但是后来这个模式慢化了，就像我们这个时代，我们完成变成一个阶层，就是在一个公司里面，资本家跟一个工人之间完全不止是一个工头，中间变得更复杂，他中间变得有三个人或者是四个人。这个时候你是不能去反对这个制度。你也没有人去反对。就像我们面对拆迁的时候，我们可能去跟政府对抗，但是到今天你没有对抗者，你没有人值得你对抗了，因为你发现是一个制度，是一种文化，是一种政治。所以这个时候你对抗的，比如你对抗拆迁工人，拆迁工人也是来自对你同样一个阶层，你去对抗他，他其实也是一个受害者。然后你对抗他的领导，或者是对抗领导的领导。到最后在这个线索里面，我们就最终不可能对任何一个人去对抗。然后在整个线索，包括我们后来讲的为什么说足球现代战征，就是消耗人的精力和时间，就变成一种很政治性的东西。
郭峰：还有一个就是人的情感，它变成一个非常稳定的场域，大家的情感宣泄有一个固定地方，或许出了球场之后，还是那么一个礼貌的白领正常去上班了。实际上刚才朱赫讲到这个事情，就是说从经济生活当中，还有政治生活当中，有一个东西非常的稳固，一种官僚体制的东西在里面，你不知道你要对抗的是什么。从文化生活的角度来说，那就是这种软化的东西，好莱坞生产出来的所有这些动画，里面有非常政治性的东西，比如美国的形象塑造，在潜意识里就在侵扰干扰你，这是一个很重要的地方。
朱赫：对，因为娱乐本身也是政治。举一个简单的例子，贫穷国家的人没有享受娱乐的资格，所以资本主义国家就是依靠它这种娱乐，去影响整个世界，这种娱乐包括体育、电影、动画片，包括一系列的所有这些形象，包括《猫和老鼠》，其实也是对他们既有方式的肯定，一种价值观的宣扬。
郭峰：而且我刚才就提到，像《猫和老鼠》或者《白雪公主》这样的动画片里，有研究者指出，就是说里面的美学元素构成，都有美国的一些政治符号，这里有很强的政治因素在里面，这种东西我们在一个不知不觉的情况下，我们是一个文化接受者的情况下已经被干预了。那么这其实是值得我们去反思的一个事情。
朱赫：回到最开始，加诺提出来一个观点是去了西方就要学西方的，这个我也很同意。我跟郭峰有一次聊过世界公民跟民粹之间的区别。就是说我们刚才讲政治的时候，也是讲世界公民的，那种世界公民是不是存在？他是不是受到西方简单的价值观的影响，因为我们来讲世界公民，其实我们可能恰恰是最不了解世界的。我们对世界的理解就是欧美，我们其实对阿拉伯国家、对欧美、东南亚、中亚国家都不了解，我们对世界的想象就是完全欧美。
李旭辉：我们对其他国家不感兴趣，或者说我们对其他国家不尊重，我们可能会喜欢英国，其实我们理解的英国是它好的一面，但是你去了英国之后，你会知道英国其实也不是所有方面都有那么好。
朱赫：就是这种世界公民性，但是我们现在觉得这种东西，是非常有根源的，我们虽然强调政治，但是现今世界变得更平面化，有一些东西可以跟政治相关，有一些东西也可以跟它脱离关系，因为这个世界并不需要那么多人去思考政治，而在今天我们看同样的电影，一些好莱坞大片，前一天在晚上纽约上影，第二天就在中国上映，我们也可以吃同样的汉堡，听同样的音乐。这个世界变得就单一化，在这里面，世界公民确实是存在的。因为大家接受的都是同样的一个文化，但是我一直对这个文化比较质疑。
刚才您也讲到一个特别有意思的事情，就是说早期中国很多人看过画册，就开始学习模仿，包括作家也是这样的，那么从文化或艺术创作上看，路怎么走，怎么在世界公民和民粹之间走一条折中的路，或者是你也可以走的很偏执，因为总有一种全盘西化的思潮，而且很多思想家也提出很多类似的问题。
李旭辉：假如能提出这种张力也可以。
朱赫：对，因为今天你不可能单纯学习西方，或者单纯学古典，或者是翻一个画册来学习就可以形成自己的体系，这绝对不成立，所以中国当代艺术刚刚开始。
王加诺：对，中国艺术刚刚开始，这句话是准确的。好多年轻的艺术家，作品大同小异，现在作品里科技化的东西越来越多，不好突破，大家都差不太多，都有类似的元素在作品里面。
我感觉这是中国艺术的一个进化过程，从早期的学，现在进化到怎么摆脱符号，再把更多的元素加进去，就是一步一步的进化。
朱赫：其实这也不是中国问题了，在90年代以后，整个世界都失去了创造力。而且这个时代我们也很难去说我们能提出什么新的观念，欧洲也没有什么新的观念，大家都在漫无目的的状态里。
我们讲到，早期80年代模仿西方，是引进一种思潮，是在学习。但是今天我们几乎在一个平行面上，这种模仿现在就变成一种应对，他需要在这个体系里面走上一个更高级的位置，所以他要适应这个履历，他要完美自己的履历。去批判也没有必要，因为这个世界就是这样。
王加诺：因为现在国内，出现像达明赫斯特这种以主题方式推延自己的作品的人还是非常少。他把一个大主题以不同的形式，不同的思想去表达，装置也好，绘画也好，我就想找一个明确的主题，这是一个长时间的过程，比如生与死，你要比别人体会得更透，比如草间弥生画圆，就是一点一点的深入重复达到极致，再以不同的艺术形式来表达，每个形式都要达到巅峰。
李旭辉：你说这个对，这是个人信仰。
王加诺：但是现在好多艺术家包括我在内，都是在随波逐流当中，在不被骂得特别狠的情况下，争取把作品完成的稍微好一些。
李旭辉：我觉得这个需要一个信仰，还需要一个方法。
郭峰：我觉得加诺说的这个问题挺有意思的，实际上这和我们今天谈的消费也好，语言游戏也好，都有关系。还要更加注意的一点，是作为艺术家本身，应该更独具慧眼，应该深入到社会表面的肌理中，当所有人都习以为常的，认为习惯性的东西，你怎么能发现它背后其实有一些不对劲，有一些奇怪。像Banksy的作品很轻巧很简单，但是他就是通过这种简单轻巧形象的再虚构，揭示了我们日常生活当中习以为常的，但其实是有问题的一种现象，这个就是艺术的力量，也恰恰是作品的政治性。
王加诺：Banksy的作品政治性非常强。
郭峰：对，如果说从这个角度来看，那波普其实也是这样一个层面上的。可以说，我们前面所说的这些话题，实际上就是在认识一个复杂性：消费生活的复杂性，认识生活的复杂性，甚至是具体的政治生活的复杂性，包括艺术生活的复杂性。
朱赫：所以说到复杂性还有一点我们也一直没有谈。我们一直把加诺的作品说成是波普，其实还有一点比较重要就是他的拼贴性，拼贴应该去谈一下。我们讲拼贴刚开始就是达达主义的时候出现拼贴，当代拼贴跟古代的拼贴不一样。因为拼贴最有意思是80年代讲的复调或者是德勒兹讲的平滑空间，就是无中心的一种状态。
所以你刚才讲的复杂性，就是把一个复杂的观念复杂化，或者说简单化，其实最好的方式是拼贴，因为拼贴的方式，就是一个无中心的状态，拼贴性最能发挥每一件不同事情之间的关系，也不是说政治重要还是爱情重要。因为这些东西在当代生活里面，不是谁比谁重要的状态，这种状态就是杂糅的状态，所以拼贴是一个最好的表达方式。所以当代艺术，除了加诺作品里面，我们可以看到很多重新使用早期达达主义的拼贴方式，再回归艺术创作的范例也非常多，因为这是一个最好的表达方式。所以我觉得波普是对的，但是我觉得拼贴性反而更应该去重要谈一下。
郭峰：这个非常重要。加诺怎么看拼贴？
王加诺：拼贴是我作品里比较喜欢的方式，它简单易了，是可以使层次突出最快的一种方式，平涂使画面显得特别精，涂鸦可以使画面特别乱，但是在中间再取，我觉得拼贴是一个比较好的办法，适中又不突出，如果在这个作品上突出的话，在拼贴上面稍微来几笔，这样强中弱画面都有了。
李旭辉：这是你的方法，自己确定的一些方法。这个有一点像素描，涂调子。
王加诺：对，本身平涂他就平，怎么在那么平的画面中丰富一下。
李旭辉：早期从立体派开始也这种拼贴，就是把生活里面的现成品拼到画面里。但是我是这么看待这个问题的：拼贴艺术，有一些是现成品，有一些是手绘色彩的，这是特别自主的表达，现成品和手绘必须找到一些契合点，怎么去找到一些呼应的关系。因为早期立体派的分割式的视觉，是对现代生活，报纸拼贴，琐碎的日常经验的一种揭示，其实都是在表现一种相互对立又互补的关系。
郭峰：如果刚才朱赫说的，这种拼贴是为了凸显不同元素关联的话，那旭辉强调的就是这种关联性必须真的凸显出来，这个其实是非常关键的一步。如果单单从方法角度来讲，你刚才提到的这几个关系，我想只是其中一个关系层面，但是另外一个，我觉得旭辉举的例子非常好，他有很强的生活性质在里面，而且他有张力，画面不同的元素之间有张力，这个是拼贴非常关键的一个地方，就是必须把这种关系展现出来。
王加诺：这个我听进去了。
李旭辉：对，而且我觉得有这样一个问题，早期王广义的作品和早期安迪沃霍尔的作品，你看他们所有东西都是在一个方格子里面。但是你的作品是打乱的形体，他有一点像一辆快速行驶的车，很多东西撞到挡风玻璃上去，是一种遭遇感，这种无序感，是很现代的。安迪沃霍尔和王广义的画面是被安排好的，在商业和政治的逻辑里。
郭峰：他们的秩序性很强。
李旭辉：而你恰好面对的是秩序的丧失的时代，也可以说是能量井喷将完的状态。从古典到巴洛克时期，很多艺术家都是强调秩序的。中国现在也特别需要秩序，现在你可以感觉到无序，这也是从另外一个层面反应出需要秩序。那么这种无序来自于什么，我觉得应该好好思考这个问题。
今天我们谈一些题外话：关于资本主义生产，图像生产的问题，而现实是我们实体经济不振，其实背后都会产生一系列的对社会机能削弱，今天图像的削弱另一方面也是资本削弱的表现。因为社会消费不振，导致了所有图像消费找不到出路，他不知道拿什么刺激新的消费冲动，现在唯一的消费就是爱国主义，像《战狼2》卖50多个亿。现实疲软的资本化，也有可能又回到一种国家化的集体的生产，集体消费当中去。
郭峰：我觉得刚才旭辉描绘的无序很有意思，从他的看法联想到，我梳理加诺作品的时候，顺带过的一个东西，所以我文章题目叫《丰富的虚构》，这个虚构性就是无序性的状态，就是各种各样的纷繁，其实他在无序里面又给你设定了一个渠道，一个知识在里面。包括情感，如果说回到情感上来讲的话，那么所有的文化生产到最后，其实是把所有人的情感归类，就是说我们去看电影，恐怖片是什么样子，各种类型片其实就是人的各种情感具体化。
王加诺：我的作品初看好像是无序的，其实我想做的感觉是无序里还要有序，你看整体好像很无序，像是被撞散了，但是从每一个小的细节来看它都是一个有故事的，都是精彩的，从一个大的整体图像来讲，加上小的图像，包括连接上的拼接也好加上喷绘也好，这样应该每一个连接看到的都应该是一个精彩的部分。你把它截图下来，就截出这一部分，这也是一个好看的一部分，所以说这个也应该注意一下。
郭峰：所以说我们强调不同元素之间的关联，其实是我之前的想法跟你提到的是一个相反的东西，怎么说呢？如果说你一开始就故意的制造出这样一种效果的话，那我的理解会是什么呢？我的理解仍然是这种无序的状态，恰恰是我们现实生活的一个状态，就是各种纷繁的图像都在向你涌来，其实是很匮乏的。为什么呢？因为他其实是类似的东西。很匮乏，匮乏的是什么呢？我说至少有两点，一个是情感的匮乏。比如说我不停地吸收有关爱情的东西，但是我、从我的生活来讲我没有爱情的情感体验在里面。比如恐惧感的匮乏，我不停地看恐怖片，我好害怕，但是你出来以后，你会发现你没有什么可害怕的，这是情感的匮乏。另外一方面是文化记忆的匮乏，回到我们之前提到的，为什么我们想到童年不是美国动画就是日本的动画，我们以前的那些东西哪儿去了？也就是有一个文化的记忆的匮乏在里面，这是从无序的画面当中，我理解是说你有意的在反思这样一种无序，这样一种丰富的虚构，实际上恰恰是匮乏。他充斥着我们整个生活，各种商品，各种消费品，各种漫画，各种电影。但是我们其实有一些其他的需要，他没有给我们留空间出来，这是我从这个角度来理解。
《wild world series two》 134 x 175cm 布面丙烯 2017
李旭辉：其实我说这种关于混乱的问题，混乱的集中，这是一个很抽象的说法。但是这一点上呢，最多表现的是现在的抽象，加诺的作品里也引用抽象的元素在里面。这种抽象可能是对于秩序判断，或者是对传统的衔接。但是很多艺术家觉得这种衔接是破裂的。所以这也是无序状态的一些起因。我从新文化运动就强调反传统，但是你反了它以后，你必须建构一个新的东西去替代，没有替代物，那么时代精神肯定是空的，80年代大家都在讨论存在与虚无，但现在没有人再关心，很多事情都市场化了。从抽象的角度来说，他是个体意志对形而上逻辑的判断，在西方抽象是非常个人化的，每个人对世界的感觉和逻辑都不样的，这造成彼此之间的排他性，但是你会发现在国内的情形很奇怪，所有的抽象艺术家都是扎堆，成为一种排他化的意识群落，他们在也创造一种些形式语言。这和89时期已经不同了，因为八九的时候可能还有一个共同体，就是民主、自由这个共同体。但现在不是，抽象已经远离80年代的集体写实背景，在现实中走向另一种维度。
但是现实是艺术家首先得承认这种混乱的，把握混乱的本质，这一点是经验性。就是混乱是从哪儿来的？大家不去面对的话，光是唯心的去建构一个内在的秩序是不可能建立起来的。所以我觉得这也是一个内外的关系。这也展示在表层上，很多人觉得波普跟抽象是对立的。
王加诺：抽象好象跟什么都是对立的。
李旭辉：其实不是，它是一个内外关系。波普和抽象同时在一个时间轴对接上了，有很多人相互之间是有一些联系的。比如说像纽曼和安迪沃霍尔，他们就走的很近。所以当你谈到具体形式化语言的时候，我觉得这个东西就应该有呼应。
郭峰：这一点我非常同意。
李旭辉：其实我觉得加诺有两种东西做的非常好：第一个是你的制作的工业感，体现在动画形象的制作上，另外喷绘其实也是跟工业联系非常紧，这也特别吻合798的感觉。一下子就和大环境衔接起来了。可以再做的有意思一点，另一方面是画面呈现的演绎，比如猫和老鼠，不一定就代表的是记忆里面的猫和老鼠，它也可以是正在发生的现实。假如你需要塑造一个脸谱，一种有时代性的脸谱，这是一个方向。但是你也可以有你自己的做法。像安迪沃霍尔做《玛丽莲梦露》，他其实也是借用一个脸谱，然后，所有人观众就会被植入到这种明星的主体当中。
郭峰：这个也是加诺需要继续思考的问题。
朱赫：我不同意最开始说的要出一个中心形象。之前一代人有这样的情结，需要一个形象，一个标识化的东西。但是我觉得今天不一定需要。
王加诺：是一个时代的产物，到这个年代，就得有这么一批人出来。其实往往这帮人是影响中国当代艺术最猛的一批人。
李旭辉：对，其实这给后来的艺术从业者带来了很大的反作用，就是文化虚无主义和无底线的图像繁殖？如果说画脸谱就是秩序，就是标准的话，那太浅了。我就举一个例子，像法国大革命，之前是洛可可艺术，此时路易十四也想建构秩序，他找了普桑，普桑是专门画乡村田园古典风景的，这是带有强烈的道德伦理性的艺术，批判式的。他描述桃花园也会有死亡来刺痛法国奢靡的上层社会，但这些贵族不买他的账，他又跑回意大利去了，是这样一个过程。后来一直到法国大革命的大卫，新兴资产阶层开始建立新的秩序，但波旁王朝又复辟了，安格尔就将新古典主义的形式感发挥到了极致，但这种东西完全抽离了真相，直接变为一种对虚构理念的演绎。后来他又被浪漫主义颠覆了，晚年安格尔跟浪漫主义打了一辈子口水仗。但是我觉得正是古典主义和浪漫主义这种对立和平衡，在法国文化里起着很大作用，其实也影响到后来所欧洲整个文化的发展，甚至到美国之后，像纽曼和安迪沃霍尔都有这种感觉，纽曼的抽象是想建立新的美学秩序，然后波普这一波人恰好是在反秩序的，所以我觉得文化的张力很重要。其实中国现在已经形成了这种文化的张力，但文化不是一个人做的是需要相互对抗，相互挑战的。
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